Ya sé que eso de barrio greñudo, greñúo según el habla más peculiar granadina, no define con exactitud una zona concreta, pero hago aquí referencia al Realejo, el auténtico barrio greñudo, y sus zonas adyacentes, como la parte de Granada que desciende desde la cumbre del denominado desde época musulmana monte Mauror, o del Sol, hasta el curso del río Darro en la zona que hoy es conocida como Carrera de la Virgen, y que viene, a grandes rasgos, a identificarse con la Granada judía. Lo de greñudo, greñúo como he apuntado poco antes, es el mote por el que se conoce a los habitantes del barrio debido los rizos de la Virgen de la Amargura de las Comendadoras de Santiago. Comencemos nuestro breve y por esta razón incompleto itinerario por tan rica zona monumental en el Cuarto Real de Santo Domingo, cuya edificación se hace sobre el antigüo Palacio de la Almanxarra del siglo XIII que servía de alojamiento a los Reyes Nazaríes durante el mes del Ramadán. A escasa distancia, en la Plaza de Santo Domingo nos encontramos con el Convento de Santa Cruz la Real, fundado por los Reyes Católicos y del que actualmente sólo se conserva el Monasterio tras haber desaparecido en el siglo XIX el Claustro y el Noviciado. Contigua al Convento la Iglesia de Santo Domingo, con símbolos imperiales en su fachada comenzada a construir en 1.512 pero de interior barroco. Asido a la Iglesia un callejón abovedado nos conduce por estrechas calles al Monasterio de las Comendadoras de Santiago, donde se encuentra la Virgen de la Amargura, símbolo tradicional del barrio y sus gentes como se ha dicho, que fundado por Isabel la Católica conserva esculturas de Alonso de Mena. Desandando el camino hacia la Iglesia de Santo Domingo, a la que dejamos junto a la escultura de Fray Luis de Granada, y buscando llegar a la antigüa Capitanía, actualmente MADOC y en tiempos un Convento, llegamos a la calle Ancha de Santo Domingo donde está la Casa de los Girones, un palacio del siglo XVI edificado sobre uno anterior de época musulmana. Preguntemos por el Campo del Príncipe y la figura que hay en él del Cristo de los Favores, a la que de manera rendida y fervorosa los greñudos se entregan, veamos en uno de los extremos de esa plaza el antigüo Hospital Militar, edificio del siglo XVI con elementos platerescos; subamos ahora un breve trecho hasta la Iglesia de San Cecilio, de bella portada plateresca en la cual se guarda una imagen de la Virgen de Belén debida a Alonso Mena también del siglo XVI, edificada en el lugar que la tradición señalaba para el culto cristiano de los mozárabes antes de la Reconquista. Continuando la subida, esa zona es hasta el hotel Alhambra Palace la Antequeruela; en ella encontraremos la Casa Museo Manuel de Falla, y algo más arriba, el Auditorio Manuel de Falla, moderna edificación de los años 70 obra del Arquitecto José María García de Paredes que sufrió un aparatoso incendio en el Verano de 1.986. A unos centenares de metros tenemos el Carmen de los Mártires, inicialmente una emita construida tras la Reconquista en recuerdo de los mártires cristianos que padecieron en Granada el cautiverio, que Iglesia y Convento del que San Juan de la Cruz en el siglo XVI fuera prior. Habiendo sido recinto religioso desde mediados del siglo XIX es una villa de estilo neoclásico con magníficos jardines románticos. Abandonando el Carmen de los Mártires bajamos la ligera pendiente que nos lleva al hotel Alhambra Palace, hotel que desde los años 20 del siglo XX sirvió de alojamiento a muchos turistas europeos que venían buscando las pintorescas imágenes de Granada y La Alhambra. Desde la entrada del hotel y en dirección a Torres Bermejas arranca la calle del Niño del Royo en la que se sitúa el Carmen de la Fundación Rodríquez-Acosta, edificio construido poco antes que el hotel que fue estudio de aquél pintor y hoy es Museo. No lejos están las nombradas Torres Bermejas desde las que intuimos a lo lejos entre la espesura del bosque de La Alhambra la Torre de la Vela. Volviendo hacia el Realejo descendemos por calles empedradas hoy casi peatonales encontrando el Convento de Santa Catalina de Siena del siglo XVI. Desde aquí, atravesando la Placeta de Fortuny y la calle Santa Escolástica, bajo cuyos pavimentos hay restos de muralla de época musulmana, llegamos a la plaza del Padre Suárez, adosada a la Casa de los Tiros y frente al MADOC no lejos de una edificación de fachada plateresca en la calle Pavaneras. La Casa del Padre Suárez, lugar de nacimiento del filósofo y teólogo granadino, formó parte de la casa de los Tiros siendo actualmente sede del Archivo de la Chancillería. Una de las calles cercana a la Casa de los Tiros nos permite subir hasta el Lavadero del Sol, lavadero tradicional que debe su nombra a la Puerta del Sol que se abría en el lienzo de la muralla que recorría aquella parte del Cerro del Sol o Mauror.
Gonzalo Antonio Gil del Águila
Granada, 17 de Marzo de 2008
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EL ARCO, EUGEN HERRIGUEL Y EL MAESTRO ARQUERO
El Zen enseña que la iluminación se manifiesta en actividades que nos pueden resultar cotidianas o repetitivas como servir el té, arreglar flores, practicar artes marciales, pintar, diseñar jardines o practicar caligrafía. Por su parte, la maestría sólo se alcanza cuando consigue trascenderse el arte y convertirlo transformándose así en un "arte sin arte" que brota de lo más profundo del artista. Este valor fue explicado en Occidente por Eugen Herrigel (1.884-1.955), quien al regresar a Alemania escribió en 1.929 un relato titulado “Zen en el arte del tiro con arco” que cuenta su aprendizaje de casi 6 años en Japón con una Maestro arquero. Definió la práctica del tiro con arco como un ritual religioso de movimientos espontáneos libres de esfuerzo y carentes de propósito desarrollados con una fuerza no esforzada que consigue liberar la cuerda del arco sin intención haciendo que arco, flecha, objetivo y arquero se fundan. La esencia de este aprendizaje es, aun cuando nos puede resultar extraño, no pensar en lo que debe hacerse ni reflexionar en cómo hacerlo porque el tiro sólo se produce suavemente y con maestría cuando coge al arquero por sorpresa. Esto se explica porque el verdadero arte carece de propósito o fin determinado. Según palabras del Maestro arquero: "cuanto más obstinadamente trate de aprender a disparar la flecha para acertar el blanco, menos logrará lo primero y más se alejará de lo segundo. Lo que se interpone en su camino es el hecho de que usted posee una voluntad demasiado terca. Usted piensa que lo que no hace por sí mismo simplemente no sucede". Para esto hay que "aprender a esperar como es debido" (…) "dejándose ir, dejando atrás a usted mismo y todo lo suyo en forma tan decisiva que sólo quede de su persona una tensión sin objeto". Esto se logra en un estado "en el que no se piensa" en el que la "mente, inteligencia o espíritu está presente en todas partes pues no está arraigada en lugar alguno en especial y puede permanecer siempre presente". Es "de la plenitud de esta presencia del espíritu" que el artista, "libre de todo apego debe extraer su propio arte".
Tras años de entrenamiento Eugen Herrigel pregunta: "¿Soy yo quién tiende el arco o es el arco el que me tiende en el estado de mayor tensión? ¿Soy yo quién da en el blanco o el blanco el que da en mi?”, alcanzado en este momento la iluminación que la hace comprender la esencia del tiro con arco. La plenitud en la arquería y "en la pintura tradicional japonesa sólo puede lograrse cuando la mano, dueña ya de su técnica, ejecuta lo que ´ronda´ ante el ojo del pensamiento en el mismo instante que el pensamiento comienza a concebirlo, sin que medie entre ellos el grosor de un cabello. La pintura se convierte entonces en una caligrafía".
Gonzalo Antonio Gil del Águila
8 de Marzo de 2009
Tras años de entrenamiento Eugen Herrigel pregunta: "¿Soy yo quién tiende el arco o es el arco el que me tiende en el estado de mayor tensión? ¿Soy yo quién da en el blanco o el blanco el que da en mi?”, alcanzado en este momento la iluminación que la hace comprender la esencia del tiro con arco. La plenitud en la arquería y "en la pintura tradicional japonesa sólo puede lograrse cuando la mano, dueña ya de su técnica, ejecuta lo que ´ronda´ ante el ojo del pensamiento en el mismo instante que el pensamiento comienza a concebirlo, sin que medie entre ellos el grosor de un cabello. La pintura se convierte entonces en una caligrafía".
Gonzalo Antonio Gil del Águila
8 de Marzo de 2009
GRANADA, TIERRA SOÑADA POR MI (RESUMIDO)
“Granada / tierra soñada por mi / mi cantar se vuelve gitano / cuando es para ti” comienza diciendo una canción que en todo el mundo recuerda y representa a la ciudad, lleva por título su nombre y se ha convertido en su himno. Esta canción fue compuesta en los años 30 del siglo XX por Agustín Lara para el tenor Pedro Vargas Mata (1.906-1.989) a quien se llamaba el “Tenor de las Américas”. Agustín Lara, también conocido como el “Flaco de Oro”, cuyo auténtico nombre era el de Ángel Agustín María Carlos Fausto Mariano del Sagrado Corazón Alfonso de Jesús Lara y Aguirre del Pino, nació seguramente el 30 de Octubre de 1.897 en Ciudad de Méjico, aunque hay quien apunta otras fechas y lugares, y falleció el 6 de Noviembre de 1.970 en Ciudad de México. De talento precoz para la música parece que trabajó de niño en un burdel como músico a escondidas de su familia y que su padre, militar, al enterarse de ello hizo cuanto pudo porque ingresara en una academia militar de la que fue pronto expulsado. De mala salud, vuelto a la vida civil y con la paz posterior a la Revolución mejicana, el talento musical y el éxito profesional se instalarían poco a poco en su vida. La canción continúa diciendo: “Mi cantar / hecho de fantasía / mi cantar / flor de melancolía / que yo te vengo a dar. / Granada tierra ensangrentada / en tardes de toros. / Mujer que conserva el embrujo / de los ojos moros. / De sueño rebelde y gitano / cubierto de flores / y beso tu boca de grana / jugosa manzana / que me habla de amores…”. Según Francisco Haghenbeck, autor de una biografía novelada sobre el artista aparecida en 2.007 y titulada “Solamente una vez. Toda la pasión y melancolía en la vida de Agustín Lara”, nuestro protagonista fue un genio de la música, mujeriego, bipolar y fumador de marihuana, que cultivó el mito sobre su figura, cambió la imagen de la música mexicana y nunca escribió una partitura musical porque no sabía y alguien debía hacerlo por él. Tocaba el piano de oído y de esta manera compuso más de 500 canciones.
Agustín Lara, muy popular en la España que tras la Guerra Civil de 1.936-1.939 se refugiaba en un folclorismo exacerbado, recibió amplio reconocimiento del régimen de Franco por sus canciones sobre ciudades y temas españoles. Se le nombró en 1.966 "Ciudadano Honorario de España" y en Madrid, una estatua erigida en 1.975 recuerda la figura del compositor. Por otra parte, parece sincero Agustín Lara cuando profesa su amor por España. Así, se cuenta que al llegar a España por primera vez en 1.964, tres décadas después de componer Granada, al bajar del avión se arrodilló, besó la tierra y dijo: "¡Hola madre! ¿Cómo has estado?". También dijo: "No he venido a pisar la tierra de Granada sino a besarla con los labios y el corazón". El Ayuntamiento granadino, por Acuerdo del Pleno Extraordinario Municipal de 12 de Junio de 1.964, le nombra Hijo Adoptivo, cubre los gastos de alojamiento en el Hotel Alhambra Palace y le brinda una recepción en el Carmen de los Mártires en la cual se le entregan numerosos obsequios entre los que destacan una caja de taracea conteniendo tierra granadina y una batuta con empuñadura de plata. A la recepción sigue un homenaje popular en el Paseo de los Tristes aprovechando el escenario instalado durante las entonces recientemente celebradas fiestas del Corpus. Recuerdo del idilio entre la ciudad y el artista el 14 de Octubre de 1.997 se empleó en Granada un matasellos conmemorativo del centenario del nacimiento de Agustín Lara reproduciendo su perfil y la expresión "Hijo Adoptivo".
Gonzalo Antonio Gil del Águila
Granada, 27 de Mayo de 2.008
Agustín Lara, muy popular en la España que tras la Guerra Civil de 1.936-1.939 se refugiaba en un folclorismo exacerbado, recibió amplio reconocimiento del régimen de Franco por sus canciones sobre ciudades y temas españoles. Se le nombró en 1.966 "Ciudadano Honorario de España" y en Madrid, una estatua erigida en 1.975 recuerda la figura del compositor. Por otra parte, parece sincero Agustín Lara cuando profesa su amor por España. Así, se cuenta que al llegar a España por primera vez en 1.964, tres décadas después de componer Granada, al bajar del avión se arrodilló, besó la tierra y dijo: "¡Hola madre! ¿Cómo has estado?". También dijo: "No he venido a pisar la tierra de Granada sino a besarla con los labios y el corazón". El Ayuntamiento granadino, por Acuerdo del Pleno Extraordinario Municipal de 12 de Junio de 1.964, le nombra Hijo Adoptivo, cubre los gastos de alojamiento en el Hotel Alhambra Palace y le brinda una recepción en el Carmen de los Mártires en la cual se le entregan numerosos obsequios entre los que destacan una caja de taracea conteniendo tierra granadina y una batuta con empuñadura de plata. A la recepción sigue un homenaje popular en el Paseo de los Tristes aprovechando el escenario instalado durante las entonces recientemente celebradas fiestas del Corpus. Recuerdo del idilio entre la ciudad y el artista el 14 de Octubre de 1.997 se empleó en Granada un matasellos conmemorativo del centenario del nacimiento de Agustín Lara reproduciendo su perfil y la expresión "Hijo Adoptivo".
Gonzalo Antonio Gil del Águila
Granada, 27 de Mayo de 2.008
CALIGRAFÍA ÁRABE
Ben-Al-Hamar, cuyo nombre completo era Mohamed Ben Yusuf Ben Nasr el Ansary, Señor de Arjona y conocido como Al-Hamar el Rojo por su barba roja, reinó como Mohamed I entre 1.238 y 1.273 en Granada iniciando la dinastía nasrí a la que castellanizamos como nazarí. En 1.238 entró en Granada por la Puerta de Elvira y se le recibió al grito de "bienvenido el vencedor por la gracia de Alá" a lo que respondió "sólo Alá es vencedor" siendo este desde entonces el lema de la dinastía. Los muros de la Alhambra, soporte de abundantes muestras de decoración caligráfica pero sólo una parte de las que en su tiempo hubo, permiten encontrar en caracteres árabes la frase “sólo Alá es vencedor” así como versos de los poetas y estadistas granadinos Ibn al-Yayyab (1.274-1.349), Ibn al-Jatib (1.313-1.375) e Ibn Zamrak (1.333-1.393), siendo el último de los nombrados el más afamado entre ellos. En la Primavera de 2.005 y con el nombre de “El esplendor de la caligrafía árabe y del legado islámico” se exhibieron en Granada una colección de objetos arqueológicos y utensilios de uso en la vida cotidiana de la península arábiga desde época preislámica así como una muestra de ochenta cuadros de caligrafía artística árabe de los últimos dos siglos. En Octubre de 2.007 se presentó en Granada el libro “La aventura del cálamo: historia, formas y artistas de la caligrafía árabe”, considerado como el que probablemente sea el primer libro en su género escrito en España, obra de José Miguel Puerta Vílchez, Doctor en Filología Árabe y Profesor del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada, autor de “Los códigos de utopía de la Alhambra de Granada” (1.990) e “Historia del pensamiento estético” (1.997) y diversos trabajos de investigación sobre arte y filosofía árabes. Comentando “La aventura del cálamo: historia, formas y artistas de la caligrafía árabe” Adela Fábregas García, Doctora en Historia Medieval, Licenciada en Filología Semítica e investigadora contratada en la Universidad de Granada nos dice que “en un sistema cultural en el que ´la palabra se erige en borne de todos los modos de representación y simbolización´, su expresión gráfica, la escritura, y en especial este tipo de escritura caligráfica, no podía por menos que constituirse en una representación artística de altura, capaz de construir programas simbólicos sofisticados. Transmisión de conocimientos o de sentimientos, símbolo del poder y de la palabra divina, instrumento de identidad árabe e islámica…, la caligrafía recoge en la cultura islámica un enorme espectro semántico que le confiere, además, una gran versatilidad funcional y que explica en gran medida su difusión e importancia en el mundo árabe clásico”.
En el Corán (96:1) Alá le dice a Mahoma "lee" (en árabe iqrā'): “Lee en el nombre de tu Señor que lo ha creado todo, / que ha creado al hombre de sangre coagulada. / Lee, pues tu Señor es el más generoso. / Él es el que ha enseñado (al hombre) a servirse de la pluma (del cálamo); / ha enseñado al hombre lo que no sabía”. La caligrafía islámica como expresión artística y cultural no puede separarse de que el Islam prohíbe o restringe las representaciones figurativas. Su ausencia implica que la escritura cumpla el papel que la decoración figurativa alcanza en el mundo occidental. Así, por ejemplo, en vez de representar a Dios el arte islámico sustituye su representación por la expresión caligráfica de su nombre. La escritura árabe se encuentra estrechamente unida a la expansión del Islam y la necesidad de contar con un soporte documental para la administración y la transmisión de la doctrina islámica ya que con anterioridad la cultura se transmitía oralmente a pesar de la existencia de un alfabeto árabe que permitía una escritura centrada en epitafios y anotaciones mnemotécnicas y contables. La escritura árabe se fija a finales del siglo VIII gracias a la labor de Jalil ibn Ahmad al-Farahidi (c. 718–c. 791) adoptándose en todas las escrituras árabes los caracteres de una de las dos utilizadas en época preislámica, que son la cursiva y la hirí, siendo llamada cúfica está última con el paso del tiempo.
Entre los estilos más extendidos de caligrafía árabe podemos citar la nasj o nasji, expresión que significa copia y representa la forma básica derivada de la antigua escritura cursiva preislámica y adaptada a las reglas planteadas por Ibn Muqla (fallecido en 939, ignorándose la fecha de nacimiento). Pensada para su uso en manuscritos, la escritura nasj o nasji es en la actualidad la empleada en imprentas y de la que derivan la mayoría de los demás estilos caligráficos árabes como es el caso del estilo ruq`a que significa "pedazo" y que, pensado para condensar mucha información en pequeños soportes, simplifica la forma de las letras siendo en la actualidad el sistema más utilizado en la escritura manuscrita. Del nasj, pero con letras más grandes, también deriva el estilo thuluth que se desarrolla en el siglo XIII como estilo ornamental y la inscripción de la bandera de Arabia Saudí está hecha en una variante de este estilo. Del nasj y del ruq`a deriva el estilo fārsī o persa, y de este el nasta`liq, netamente oriental cuyo nombre procede de nasj ta`liq, expresión que significa "nasj colgante" ya que no todas las letras se disponen sobre la línea de escritura. El nasta`liq es el estilo preferentemente usado en la letra de imprenta en lengua urdu y otras lenguas del subcontinente indio que utilizan caracteres de origen árabe. Finalizando sobre los estilos derivados del nasj hemos de recordar el diwani, creado por Husam Rumi a partir del estilo persa ta`liq, antecesor del nasta`liq que acabamos de comentar y que a su vez era también derivado del nasj. El estilo diwani, barroco y ornamental, era utilizado en la administración o diwan del Imperio turco otomano, razón a la que debe su nombre, haciéndose popular durante el reinado del Sultán turco otomano Solimán el Magnífico (reinó entre 1.520 y 1.566). Una versión más barroca de este estilo se llama yalli diwani o diwani sublime.
El cúfico, que debe su nombre a la ciudad de Kufa donde se desarrolló en el siglo VIII aunque anteriormente se llamaba hiri por la ciudad de Hira, es hoy muy utilizado en rótulos. Variantes del cúfico son el cúfico florido, así llamado porque sus trazos imitan los vegetales, y el cúfico geométrico en el que las letras adoptan figuras geométricas. Se denomina estilo andalusí o magrebí, aunque hay quien lo considera un conjunto de estilos, al que teniendo poca relación con los que se han comentado derivados del nasj porque lo hace del cúfico antiguo, ha constituido la forma de escritura tradicional en Al-Andalus y el noreste de África. Se caracteriza por tener un trazo uniforme de escaso grosor, otorgar mayor grado de libertad en su ejecución que los otros estilos y usar otro tipo de cálamo.
Gonzalo Antonio Gil del Águila
Granada, 28 de Mayo de 2008
En el Corán (96:1) Alá le dice a Mahoma "lee" (en árabe iqrā'): “Lee en el nombre de tu Señor que lo ha creado todo, / que ha creado al hombre de sangre coagulada. / Lee, pues tu Señor es el más generoso. / Él es el que ha enseñado (al hombre) a servirse de la pluma (del cálamo); / ha enseñado al hombre lo que no sabía”. La caligrafía islámica como expresión artística y cultural no puede separarse de que el Islam prohíbe o restringe las representaciones figurativas. Su ausencia implica que la escritura cumpla el papel que la decoración figurativa alcanza en el mundo occidental. Así, por ejemplo, en vez de representar a Dios el arte islámico sustituye su representación por la expresión caligráfica de su nombre. La escritura árabe se encuentra estrechamente unida a la expansión del Islam y la necesidad de contar con un soporte documental para la administración y la transmisión de la doctrina islámica ya que con anterioridad la cultura se transmitía oralmente a pesar de la existencia de un alfabeto árabe que permitía una escritura centrada en epitafios y anotaciones mnemotécnicas y contables. La escritura árabe se fija a finales del siglo VIII gracias a la labor de Jalil ibn Ahmad al-Farahidi (c. 718–c. 791) adoptándose en todas las escrituras árabes los caracteres de una de las dos utilizadas en época preislámica, que son la cursiva y la hirí, siendo llamada cúfica está última con el paso del tiempo.
Entre los estilos más extendidos de caligrafía árabe podemos citar la nasj o nasji, expresión que significa copia y representa la forma básica derivada de la antigua escritura cursiva preislámica y adaptada a las reglas planteadas por Ibn Muqla (fallecido en 939, ignorándose la fecha de nacimiento). Pensada para su uso en manuscritos, la escritura nasj o nasji es en la actualidad la empleada en imprentas y de la que derivan la mayoría de los demás estilos caligráficos árabes como es el caso del estilo ruq`a que significa "pedazo" y que, pensado para condensar mucha información en pequeños soportes, simplifica la forma de las letras siendo en la actualidad el sistema más utilizado en la escritura manuscrita. Del nasj, pero con letras más grandes, también deriva el estilo thuluth que se desarrolla en el siglo XIII como estilo ornamental y la inscripción de la bandera de Arabia Saudí está hecha en una variante de este estilo. Del nasj y del ruq`a deriva el estilo fārsī o persa, y de este el nasta`liq, netamente oriental cuyo nombre procede de nasj ta`liq, expresión que significa "nasj colgante" ya que no todas las letras se disponen sobre la línea de escritura. El nasta`liq es el estilo preferentemente usado en la letra de imprenta en lengua urdu y otras lenguas del subcontinente indio que utilizan caracteres de origen árabe. Finalizando sobre los estilos derivados del nasj hemos de recordar el diwani, creado por Husam Rumi a partir del estilo persa ta`liq, antecesor del nasta`liq que acabamos de comentar y que a su vez era también derivado del nasj. El estilo diwani, barroco y ornamental, era utilizado en la administración o diwan del Imperio turco otomano, razón a la que debe su nombre, haciéndose popular durante el reinado del Sultán turco otomano Solimán el Magnífico (reinó entre 1.520 y 1.566). Una versión más barroca de este estilo se llama yalli diwani o diwani sublime.
El cúfico, que debe su nombre a la ciudad de Kufa donde se desarrolló en el siglo VIII aunque anteriormente se llamaba hiri por la ciudad de Hira, es hoy muy utilizado en rótulos. Variantes del cúfico son el cúfico florido, así llamado porque sus trazos imitan los vegetales, y el cúfico geométrico en el que las letras adoptan figuras geométricas. Se denomina estilo andalusí o magrebí, aunque hay quien lo considera un conjunto de estilos, al que teniendo poca relación con los que se han comentado derivados del nasj porque lo hace del cúfico antiguo, ha constituido la forma de escritura tradicional en Al-Andalus y el noreste de África. Se caracteriza por tener un trazo uniforme de escaso grosor, otorgar mayor grado de libertad en su ejecución que los otros estilos y usar otro tipo de cálamo.
Gonzalo Antonio Gil del Águila
Granada, 28 de Mayo de 2008
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ EN GRANADA
Fernando de los Ríos había remitido a Federico García Lorca, entonces en la Residencia de Estudiantes de Madrid, una carta en la que, refiriéndose a Juan Ramón Jiménez, el que recibiría el premio Nobel de Literatura en 1.956, decía a su “Muy querido poeta: Ahí va ese muchacho lleno de anhelos románticos; recíbalo usted con amor, que lo merece; es uno de los jóvenes en los que hemos puesto más vivas esperanzas”.
Años después, en Junio de 1.924, Juan Ramón Jiménez, acompañado de su esposa Zenobia, vuelve a viajar para encontrarse en Granada con un Lorca consagrado a su tarea de artista que está trabajando en su Romancero Gitano. Instalado en el desaparecido Hotel París que se encontraba en el número 3 de la Gran Vía el matrimonio contó con las atenciones de Fernando de los Ríos, García Lorca, Emilia Llanos y Manuel de Falla. Tiempo después Juan Ramón escribiría a Isabel, hermana de Federico: “Granada me ha cogido el corazón. Estoy como herido, como convaleciente.” Y de esa herida nacería la obra “Olvidos de Granada”.
En el número 13 de la Carrera del Darro un hotel llamado el “Ladrón del Agua” reclama para sí como atractivo la esencia de ese viaje de Juan Ramón "convencido cada noche por la antigua medialuna granadí de que es un ladrón, el ladrón de agua retumba, cae, zumba, se yergue, se tumba...", pasando a ser así uno de esos “hoteles con encanto” que desde hace algún tiempo pululan por el barrio del Albaicín ofreciendo a clientes escogidos un producto muy especial. No lejos del “Ladrón del Agua”, en la calle Benalúa 11, se encuentra la “Casa de los Migueletes”, “hotel con encanto” que ocupa una casa del siglo XVII que debe su nombre a haber sido utilizada por el Cuerpo de los Migueletes. A escasos metros otra “casa con encanto”: el hotel “Casa del Capitel Nazarí” cuyo nombre evoca a un pilar de tal origen que se encuentra en su patio. Como ellas hay otras muchas en el barrio del Albaicín. ¿Habría cambiado la visión de la ciudad que tuvo Juan Ramón de haberse hospedado en una de estas “casas con encanto”? Probablemente no porque en 1.924 todo el Albaicín y toda la ciudad, a pesar de la miseria y la tristeza de una época sombría, eran un lugar con encanto que aun bebía ante los ojos de los poetas el agua de las fuentes mágicas de Granada. Es triste pensar que solamente la explotación hotelera parece reverdecer en parte esa mágica tradición que como el agua caída sobre el suelo se pierde para no volver. Pero seguro que Juan Ramón sentía esos días la inspiración de la poesía y pensara en Platero, que “es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro”. Al fin y al cabo, tal vez Platero fuera como esas casas blancas del Albaicín que debió ver el poeta, algo hoscas y desvencijadas, que a modo de ojos oscuros tenían pequeñas ventanas que resaltaban sobre las pálidas fachadas.
Gonzalo Antonio Gil del Águila
Granada, 19 de Noviembre de 2007
Años después, en Junio de 1.924, Juan Ramón Jiménez, acompañado de su esposa Zenobia, vuelve a viajar para encontrarse en Granada con un Lorca consagrado a su tarea de artista que está trabajando en su Romancero Gitano. Instalado en el desaparecido Hotel París que se encontraba en el número 3 de la Gran Vía el matrimonio contó con las atenciones de Fernando de los Ríos, García Lorca, Emilia Llanos y Manuel de Falla. Tiempo después Juan Ramón escribiría a Isabel, hermana de Federico: “Granada me ha cogido el corazón. Estoy como herido, como convaleciente.” Y de esa herida nacería la obra “Olvidos de Granada”.
En el número 13 de la Carrera del Darro un hotel llamado el “Ladrón del Agua” reclama para sí como atractivo la esencia de ese viaje de Juan Ramón "convencido cada noche por la antigua medialuna granadí de que es un ladrón, el ladrón de agua retumba, cae, zumba, se yergue, se tumba...", pasando a ser así uno de esos “hoteles con encanto” que desde hace algún tiempo pululan por el barrio del Albaicín ofreciendo a clientes escogidos un producto muy especial. No lejos del “Ladrón del Agua”, en la calle Benalúa 11, se encuentra la “Casa de los Migueletes”, “hotel con encanto” que ocupa una casa del siglo XVII que debe su nombre a haber sido utilizada por el Cuerpo de los Migueletes. A escasos metros otra “casa con encanto”: el hotel “Casa del Capitel Nazarí” cuyo nombre evoca a un pilar de tal origen que se encuentra en su patio. Como ellas hay otras muchas en el barrio del Albaicín. ¿Habría cambiado la visión de la ciudad que tuvo Juan Ramón de haberse hospedado en una de estas “casas con encanto”? Probablemente no porque en 1.924 todo el Albaicín y toda la ciudad, a pesar de la miseria y la tristeza de una época sombría, eran un lugar con encanto que aun bebía ante los ojos de los poetas el agua de las fuentes mágicas de Granada. Es triste pensar que solamente la explotación hotelera parece reverdecer en parte esa mágica tradición que como el agua caída sobre el suelo se pierde para no volver. Pero seguro que Juan Ramón sentía esos días la inspiración de la poesía y pensara en Platero, que “es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro”. Al fin y al cabo, tal vez Platero fuera como esas casas blancas del Albaicín que debió ver el poeta, algo hoscas y desvencijadas, que a modo de ojos oscuros tenían pequeñas ventanas que resaltaban sobre las pálidas fachadas.
Gonzalo Antonio Gil del Águila
Granada, 19 de Noviembre de 2007
EL CONCURSO DE CANTE JONDO DE 1.922 Y EL DUENDE DE LORCA
Manuel de Falla (1.876-1.946), el compositor de música clásica que junto a Isaac Albéniz y Enrique Granados es considerado uno de los pilares de la música nacional española, vivió en Granada entre 1.919 y 1.939, calificando la ciudad en que compuso "El amor brujo" como "mi pequeño París" al compararla con la capital francesa en la cual había residido previamente. La inquieta vida intelectual que impregnaba a sectores significativos de la sociedad granadina, aunque no populares ni multitudinarios, dio lugar a tertulias como la del café Alameda, que se encontraba donde el local conocido hasta hace poco por el restaurante llamado "Chikito", en la que se daban cita figuras como Manuel de Falla, Federico García Lorca (1.898-1.936), Fernando de los Ríos (1.879-1.949), Melchor Fernández Almagro (1.893-1.966) al que se nombra generalmente como Melchor Almagro, y el pintor Manuel Ángeles Ortiz al que conocemos por el más popular nombre de Manolo (1.895-1.984). La amistad y colaboración entre Falla y Lorca son algo conocido así como que este último y el pintor Manolo Ángeles Ortíz realizaron un esfuerzo promoviendo la recuperación de la música popular y la preparación del Concurso de Cante Jondo que finalmente se celebró durante las Fiestas del Corpus de 1.922 en la plaza de los Aljibes de la Alhambra. La asistencia al mismo congregó a numerosos artistas e intelectuales que o bien a menudo debatían en las tertulias granadinas de la época o bien, como Juan Ramón Jiménez (1.881-1.958) o Ramón Gómez de la Serna (1.888-1.963) se mantenían en el ámbito de la inquietud intelectual. El Concurso, que provocó fuertes reacciones opuestas entre quienes lo aplaudían y quienes lo criticaban, contó entre otras con las memorables intervenciones de Antonio Chacón (1.869-1.929), Manolo Ortega Suárez, llamado “Manolo Caracol” (1.909-1.973) o Diego Bermúdez Cala, conocido como “el Tenazas” (1.850-1.933). Con el Concurso se buscaba recuperar el cante popular así como reivindicar el papel del pueblo en la creación artística siguiendo un planteamiento mantenido en aquellos años por Menéndez Pidal (1.869-1.968) al considerar que la lírica popular y su expresión oral están presentes como fundamento de la cultura.
La Generación del 98, salvo excepciones, denostó el “Flamenquismo” por considerarlo algo negativo y causa de los males de España, englobando en él no sólo el cante y las costumbres denominadas gitanas o andaluzas si no también la tauromaquia y otros elementos populares de acuerdo con los postulados de Eugenio Muñoz Díaz, conocido por su pseudónimo Eugenio Noel (1.885-1.936), periodista republicano y socialista que inició en 1.913 una campaña antiflamenca viajando por toda España. Como antítesis de Eugenio Noel, Lorca, en relación con la obra pictórica de Manolo Ángeles Ortiz, le dijo a este último que “la poesía de tu pintura y la pintura de mi poesía nacen del mismo manantial” y el manantial de Manolo Ángeles Ortiz, pintor a quien, por cierto, se debe el cartel del Concurso, fue comparado por él mismo con una guitarra tocando la “soleá” siendo destacable que la mayor parte de su obra pictórica ha sido calificada de “cubismo lírico” o incluso “cubismo jondo”. En palabras del cantaor Manuel Torres (1.878-1.933), que intervino en el evento pero fuera del concurso, “lo que vale en el cante jondo es el gusanillo que se le mete a uno dentro, aquello que Lorca, con evidente lirismo literario, llamó "duende". No en vano, en el Poema del Cante Jondo en 1.921 que Lorca dedica “A Manuel Torres, Niño de Jerez, que tiene tronco de Faraón” nos dice: "Empieza el llanto / de la guitarra. / Es inútil callarla. / Es imposible / callarla.”. ¿Y por qué es imposible callarla? El poeta nos da la razón: “Es imposible / callarla. / Llora por cosas / lejanas”. Podría decirse que por cosas tan lejanas como el más antigüo recuerdo del pueblo o quizás por algo todavía más lejano. Ese Cante Jondo que en palabras de Rafael Alberti Merello (1.902-1.999) es un canto “andaluz de oscuros orígenes, emparentado con cantos orientales de la Persia y la India, cruzado de lamentos litúrgicos”, ¿no nos podría servir para comprender la esencia del pueblo y de su espíritu? Lorca, en una conferencia impartida en Madrid en 1.933, nos sorprenderá con una respuesta que trasciende lo aparentemente folclórico andaluz e hispánico para profundizar en lo eterno humano al explicar que “el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar”; es el “poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”; es “el mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche, que lo buscaba en sus formas exteriores (…), sin encontrarlo”, advirtiendo que no desea que se confunda “al duende con el demonio teológico de la duda (…) ni con el diablo católico” porque el duende del que nos habla, “oscuro y estremecido, es descendiente de aquel alegrísimo demonio de Sócrates (…) y del otro melancólico demonillo de Descartes”. Advierte Lorca que “todas las artes, y aun los países, tienen capacidad de duende, de ángel y de musa; y así como Alemania tiene, con excepciones, musa, y la Italia tiene permanentemente ángel, España está en todos tiempos movida por el duende, como país de música y danza milenaria, donde el duende exprime limones de madrugada, y como país de muerte, como país abierto a la muerte” en el que es posible “la liturgia de los toros, auténtico drama religioso donde, de la misma manera que en la misa, se adore y se sacrifica a un Dios”.
Cuando estalló la Guerra Civil Lorca, que había dicho de sí mismo poco antes que era al mismo tiempo católico, comunista, anarquista, libertario, tradicionalista, monárquico y “español integral” al que le “sería imposible vivir fuera de mis límites geográficos”, pero que ocultó su presumible krausismo y su cercanía o incluso filiación masónica, fue detenido y muerto. Manuel de Falla, que buscó el exilió en Argentina al terminar la contienda y no regresó a España a pesar de las ofertas del Nuevo Régimen franquista, intercedió cuanto pudo a favor de su amigo el poeta. Pero Falla no pudo evitar su muerte al igual que nadie pudo impedir que el "gusanillo" y el "duende" que salieron a la luz en el Concurso de 1.922 se convirtieran en pintorescos reclamos turísticos de los que hablaba el Noticiario Documental (NODO) y de los que en la actualidad se han apropiado intereses partidistas y localistas. En cierta manera el duende del que hablaba Lorca en su conferencia quedó muerto o dormido al morir o dormir los que hablaban de él porque, parafraseando parte de ese discurso, “todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto”. Quizás el Arte que está más allá del llanto de la guitarra aun deba decir, tomando palabras del poema lorquiano de La muerte oscura: “Quiero dormir un rato,/un rato, un minuto, un siglo;/ pero que todos sepan que no he muerto” esperando el día en que pueda despertar al igual que un Julio Verne (1.828-1.905) emergente de su tumba alzando la mano derecha al Cielo “hacia la inmortalidad y la eterna juventud” (1).
(1) La tumba de Julio Verne se encuentra en el cementerio de La Madeleine en la localidad de Amiens, en Francia, obra del escultor Albert-Dominique Roze (1861-1952) amigo de Verne, el cual la esculpió a petición del propio escritor.
Gonzalo Antonio Gil del Águila
Granada, 6 de Diciembre de 2.007
La Generación del 98, salvo excepciones, denostó el “Flamenquismo” por considerarlo algo negativo y causa de los males de España, englobando en él no sólo el cante y las costumbres denominadas gitanas o andaluzas si no también la tauromaquia y otros elementos populares de acuerdo con los postulados de Eugenio Muñoz Díaz, conocido por su pseudónimo Eugenio Noel (1.885-1.936), periodista republicano y socialista que inició en 1.913 una campaña antiflamenca viajando por toda España. Como antítesis de Eugenio Noel, Lorca, en relación con la obra pictórica de Manolo Ángeles Ortiz, le dijo a este último que “la poesía de tu pintura y la pintura de mi poesía nacen del mismo manantial” y el manantial de Manolo Ángeles Ortiz, pintor a quien, por cierto, se debe el cartel del Concurso, fue comparado por él mismo con una guitarra tocando la “soleá” siendo destacable que la mayor parte de su obra pictórica ha sido calificada de “cubismo lírico” o incluso “cubismo jondo”. En palabras del cantaor Manuel Torres (1.878-1.933), que intervino en el evento pero fuera del concurso, “lo que vale en el cante jondo es el gusanillo que se le mete a uno dentro, aquello que Lorca, con evidente lirismo literario, llamó "duende". No en vano, en el Poema del Cante Jondo en 1.921 que Lorca dedica “A Manuel Torres, Niño de Jerez, que tiene tronco de Faraón” nos dice: "Empieza el llanto / de la guitarra. / Es inútil callarla. / Es imposible / callarla.”. ¿Y por qué es imposible callarla? El poeta nos da la razón: “Es imposible / callarla. / Llora por cosas / lejanas”. Podría decirse que por cosas tan lejanas como el más antigüo recuerdo del pueblo o quizás por algo todavía más lejano. Ese Cante Jondo que en palabras de Rafael Alberti Merello (1.902-1.999) es un canto “andaluz de oscuros orígenes, emparentado con cantos orientales de la Persia y la India, cruzado de lamentos litúrgicos”, ¿no nos podría servir para comprender la esencia del pueblo y de su espíritu? Lorca, en una conferencia impartida en Madrid en 1.933, nos sorprenderá con una respuesta que trasciende lo aparentemente folclórico andaluz e hispánico para profundizar en lo eterno humano al explicar que “el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar”; es el “poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”; es “el mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche, que lo buscaba en sus formas exteriores (…), sin encontrarlo”, advirtiendo que no desea que se confunda “al duende con el demonio teológico de la duda (…) ni con el diablo católico” porque el duende del que nos habla, “oscuro y estremecido, es descendiente de aquel alegrísimo demonio de Sócrates (…) y del otro melancólico demonillo de Descartes”. Advierte Lorca que “todas las artes, y aun los países, tienen capacidad de duende, de ángel y de musa; y así como Alemania tiene, con excepciones, musa, y la Italia tiene permanentemente ángel, España está en todos tiempos movida por el duende, como país de música y danza milenaria, donde el duende exprime limones de madrugada, y como país de muerte, como país abierto a la muerte” en el que es posible “la liturgia de los toros, auténtico drama religioso donde, de la misma manera que en la misa, se adore y se sacrifica a un Dios”.
Cuando estalló la Guerra Civil Lorca, que había dicho de sí mismo poco antes que era al mismo tiempo católico, comunista, anarquista, libertario, tradicionalista, monárquico y “español integral” al que le “sería imposible vivir fuera de mis límites geográficos”, pero que ocultó su presumible krausismo y su cercanía o incluso filiación masónica, fue detenido y muerto. Manuel de Falla, que buscó el exilió en Argentina al terminar la contienda y no regresó a España a pesar de las ofertas del Nuevo Régimen franquista, intercedió cuanto pudo a favor de su amigo el poeta. Pero Falla no pudo evitar su muerte al igual que nadie pudo impedir que el "gusanillo" y el "duende" que salieron a la luz en el Concurso de 1.922 se convirtieran en pintorescos reclamos turísticos de los que hablaba el Noticiario Documental (NODO) y de los que en la actualidad se han apropiado intereses partidistas y localistas. En cierta manera el duende del que hablaba Lorca en su conferencia quedó muerto o dormido al morir o dormir los que hablaban de él porque, parafraseando parte de ese discurso, “todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto”. Quizás el Arte que está más allá del llanto de la guitarra aun deba decir, tomando palabras del poema lorquiano de La muerte oscura: “Quiero dormir un rato,/un rato, un minuto, un siglo;/ pero que todos sepan que no he muerto” esperando el día en que pueda despertar al igual que un Julio Verne (1.828-1.905) emergente de su tumba alzando la mano derecha al Cielo “hacia la inmortalidad y la eterna juventud” (1).
(1) La tumba de Julio Verne se encuentra en el cementerio de La Madeleine en la localidad de Amiens, en Francia, obra del escultor Albert-Dominique Roze (1861-1952) amigo de Verne, el cual la esculpió a petición del propio escritor.
Gonzalo Antonio Gil del Águila
Granada, 6 de Diciembre de 2.007
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